История одной фотосъемки или король декора
2 февраля 2015
Все началось с того, что в ноябрьском издании американского Vogue 1966 года, вышла статья про американского художника Сая Твомбли. Для Твомбли, который, как известно, всегда стеснялся СМИ, неохотно давал интервью и до сих пор редко позволяет себя снимать, статья в Vogue стала поворотным моментом, разделившим его жизнь на до и после.
Статья «Roman Classic Surprise» стала одной из цикла статей о домашних интерьерах, заслуживающих особого внимания. В материале на всю страницу были представлены поразительные фотографии домашнего интерьера художника, снятые легендарным фотографом Хорстом П. Хорстом. Фотографии, показанные в Vogue представляли Твомбли как истинного аристократа, яркого представителя голубых кровей, а также как счастливого семьянина, демонстрирующего творчество своего сына и величие супружеской ложи, прикрытое мехами. И Вермеер на стенах как бессовестный намек на счастливую жизнь в достатке и роскоши. На этом история не закончилась. Фотографии Твомбли в его роскошной квартире продолжали производить впечатление с помощью последующих публикаций в других изданиях, последние из которых были в Nest и The Late (культовые журналы об интерьерах). В 2003 году Nest печатает ранее неопубликованные фотографии со съемки. Но, казалось бы, безобидная статья получила серьезное обвинение от историка Николаса Куллинана, будущего куратора ретроперспективы Твомбли в 2008 году. Куллинан утверждал, что статья «Roman Classic Surprise» с момента ее выхода скомпрометировала карьеру художника. Несмотря на статус Vogue и несмотря на красоту фотографий Хорста, «Roman Classic Surprise», в конце концов, «попахивала» дешевым одеколоном уже несколько десятилетий.
Коллегой Хорста в той истории был светский обозреватель Валентин «Ник» Лоуфорд, который и написал саму статью. Выпускник Кембриджа и сотрудник Британского министерства иностранных дел, Лоуфорд крутился в сливках общества. Он с 1968 года продолжил выпускать материалы совместно с Хорстом и в будущем даже написал его биографию. Тогдашний главный редактор Vogue великая Диана Вриланд, направила творческий дуэт на создание материалов вроде «Вкус, талант и оригинальность как создание оригинального пространства вокруг себя».
В соответствие с планкой главного американского журнала о моде и стиле жизни в целом, Vogue требовал от своих авторов креативного подхода к каждому материалу. Не удивительно, что руководствуясь этим правилом, Лоуфорд выследил самое загадочное место Твомбли – его студию. Художник проводил все дни и ночи, слоняясь среди «отдыхающих мужчин среднего возраста» и среди художников, которые «одалживают друг у друга сигареты и атрибуты для живописи, окончательно отказавшись от сна». Лоуфорд признался, что он тактично старался подчеркнуть дурную славу Твомбли. Например, что тот писал картины штрихами, которые были нанесены на холст при помощи веревки. Или, что художник всегда разговаривал мягко, но с нотками жалости в голосе. Или как проводил каждую ночь вне дома, а днем спал в семейной постели, но без жены. Ясное дело, все эти подробности открыли окно в личное пространство художника, в его самые интимные уголки, к которым относилась и его работа.
Если Джексон Поллок был осужден после своего первого появления на страницах журнала Life (эта статья «сделала» и «сломала» Поллока, писал Джерри Зальц), изображение Твомбли в Vogue могло смутить американскую публику. С первых выставок в Нью-Йорке, критики окрестили Твомбли новым Поллоком, который также рисовал в движении. Испугавшись такого сравнения и путаницы, которое оно могло за собой понести, Твомбли покинул США в 1957 году, уехав в Италию. Это случилось ровно через год после смерти Поллока. Твомбли же был совершенно сломлен тем фактом, что Америка стала бесспорной сверхдержавой современного искусства. Скоро американская пресса, по большей части, оставила эмигранта в тени. Лео Кастели, который был Нью-Йоркским диллером Твомбли в 1958 году, периодически уговаривал его вернуться, аргументируя важностью американского рынка. При удобном случае Твомбли согласился. Но к 1964 году, когда Твомбли представил Nine Discourses on Commodu, стало заметно, что американская публика сильно охладела к творчеству художника. Дональд Джадд, например, лихо разгромил увиденное как ретроградные «капли и брызги»: Твомбли не преуспеет в искусстве, пока будет игнорировать основные направления вроде минимализма и поп-арта. В итоге, появление Твомбли в Vogue два года спустя с трактовалось как несвоевременное и самонадеянное возвращение художника, который решил добровольно выпасть из творческой жизни Америки.
«Должен ли художник быть известным на мировой арене?», – спросил Аллан Капроу в статье 1963 года в ArtNew, что частично было адресовано к затруднительному положению Твомбли. Художники должны нести ответственность за свое место в общетве, объясняет Капроу, они должны быть готовыми справиться с последствиями рекламирования своих работ в журналах об искусстве или в желтой прессе. Капроу, культовый свободный художник, мог анализировать мир искусства как историк, от наставника Поллока он продвинулся к курированию Уорхола и хорошо держал ритм. С некой иронией Капроу свидетельствовал о передаче полномочий: «Во времена Леонардо да Винчи художник был интеллектуалом; во времена Бодлера – гением; для 1930-х годов (когда все перешло в руки США) – рабочим; и для 1950-х годов – низшим сословием. Какое падение! Но это говорит о том, что когда человек достигает дна, есть только одно правильно направление – вверх». Хоть художники и делали деньги, финансовый успех не был залогом того, чтобы повернуть время вспять. Капроу предупреждал: «США – это страна искушенных полукровок и тех, кто притворяется частью высшего общества, как одни из тех леди, которые пьют Dr. Pepper, аристократически оттопырив мизинец. С показом аристократических замашек в Vogue, Твомбли пересек классовый порог и заметно нарушил секретный код: он отказался от пролетарской роли художника, оставил свои начинания в битничестве, он был даже слишком хорош для предприимчивого среднего класса. Вместо этого он заявил о своей родословной, в которую входили принцесса Станисласа Радзивилла, Паулин де Ротшильд и Дориса Дьюка, провозглашавших девиз «мода это жизнь» до и после Твомбли. Чтобы подавить любые сомнения, Лоуфорд сообщил, что художник официально отказался от «американского авангардного дискомфорта» и «связал себя с интернациональной, интеллигентной, либеральной и сверх-буржуазной Европой». Благодаря Vogue, Твомбли вновь возник на американской сцене в виде леди с «оттопыренным мизинцем». Если Поллок всегда держал кулаки наготове (вспомните знаменитое видео Ганса Нэмута), Туомбли появился безруким в опубликованных портретах (они были либо в карманах, либо вне кадра). Несомненно, самой эпичной была главная фотография: Твомбли в белом вальяжно лежит на диване и мило улыбается. Проще говоря, Твомбли взяли на роль, которая считается приемлемой для геев, но неприятной для серьезного художника, он предстал в качестве декоратора. Это стало большим разочарованием, учитывая, что многие верили, что он станет новым Поллоком.
Столь же печальным, возможно, было и то, что Твомбли не отличал декор от искусства. Он украшал пространство своими картинами так, как украшал бы стены антикварной живописью. А вкус его при этом был достаточно странным. Долгое время холсты, показанные тогда в Vogue, такие как Triumph of Galatea (1961) и остальные с того периода, напрашивались на комментарии. Их считали вычурными, театральными, дикими, а также выверено грубыми и элегантными – словом, очень гомосексуальными. Как заметила Сьюзан Зонтаг в 1964 году, гомосексуализм по своей природе трудно анализировать. Тем не менее, Зонтаг идентифицировала его произведения как чувственные и гомосексуальные. Были ли работы Твомбли из 1960-х годов действительно с гей-оттенком? По мере того, как он дебютировал перед широкой публикой в Vogue, создавая связь между искусством, модой и мебелью, своеобразная вселенная Твомбли демонстрировала, что «дверная ручка может быть такой же удивительной как картина». Так во времена глобализации искусства Твомбли обозначил свою роль в ней как обособленного эстета.
Через год после истории в Vogue, Твомбли изменил направление. Он представил абсолютно новую работу в Нью-Йорке, которую критик Роберт Пинкус-Уиттен хвалил за выход из рамок «декоративной схемы». Новообретенная умеренность Твомбли, возможно, отдала дань ранним минималистическим работам Роберта Раушенберга и, если это было правдой, стала отражением репрессивных полномочий арт-мира. Близкий друг и соратник, сопровождавший Твомбли в его первую поездку в Италию, Раушенберг и стал его наставником в мире авангарда. В отличие от Твомбли, можно сказать, что он быстро понял важность таинственности: несмотря на то, что он был геем, ему никогда не делали выговора по поводу чрезмерной чувствительности. По сегодняшним меркам то, что могло было стать самым большим конфузом, на деле стало его путем к успеху. Шествуя по страницам о моде, анализируя его работы и образ жизни в начале 1960-х годов, можно ли сказать, что Твомбли выявил радикально новый вид искусства путем собственного предвидения?
Когда в 2003 году Nest печатает фотографии со съемок, Джозеф Хольцман, вдохновитель и единственный редактор журнала на протяжении семи лет чувствовал, что настало время отпраздновать достижения Твомбли как «великого декоратора». Римские мотивы были ни чем иным, как рывком, полагает Nest, «рождением нового стиля в дизайне интерьера». При работе над публикацией, редактор материала вспомнил, что Хорст отснял в десять раз больше фотографий, чем было представлено в Vogue, и до сих пор мир видел только часть этих снимков. Опубликовав новые кадры из оригинальной съемки, Nest эффективно переписал историю.
Во-первых, Хольцман выбрал серию фотографий, которая показывала архитектурную последовательность апартаментов, энфиладу комнат и представляла глубокую перспективу вдоль стен с окнами. В этом огромном месте, говорит Хольцман, тяжелые скульптуры и «дурацкий» антиквариат определяют стиль Твомбли. Мебель была грубой, обита муслином, отбеленная и позолоченная под цвет светлых металлов, как бы в тон отштукатуренным стенам. В представлении Nest, доминантным аккордом стала как раз некая бледность помещения. В 1960-ом году, полностью белый интерьер стал очень популярным, многие желали создать прозрачность и невесомость окружения на примере грандиозного фильма Стенли Кубрика 1968-ого года «2001: Космическая Одиссея». Фильм рекламировали еще в 1966 году в журнале Vogue, показывая объекты, созданные специально для фильма. Казалось, будущее Кубрика будет напоминать историю переворота Твомбли. В палаццо художника прошлое и будущее сливаются воедино, находясь в подвешенном состоянии в бесконечности настоящего. На шахматном полу из плитки черного и кремового терракота, пестрая мебель Твомбли выглядит одолженной на время, так, как-будто ее должны передвинуть, как пешку на шахматной доске. И игра выглядит так, будто длится вечно, продвигается также медленно, как пыль, циркулирующая в воздухе.
Хорст П. Хорст, заскучав от моды в конце 1950-ого, признался, что именно Диана Врилэнд завела его своим увлечением интерьерами. Хорст серьезно взялся за мандат Врилэнд «как они живут» и избегал перестановки мебели, изменения освещения или стиля съемки. Он был нацелен на что-то большее, чем простая естественность. В 24 года, когда он еще не был фотографом, он начал заимствование своего очаровательного акцента в Париже у Гертруды Штейн, Пикассо, Коко Шанель, Джулиана Грина, Дали и других, которые в конечном счете оказывались на его фотографиях. Часто Хорст проводил свое время в апартаментах мексиканского миллионера Дон Карлоса де Бестеги. Его квартира, опубликованная в 1932 году в Vogue, считается прототипом сюрреалистического интерьера, сочетая стиль модерн с белым пространством и причудливыми старинными вещами – в таком случае инкрустированная помпезная мебель была не схожа с мебелью Твомбли. Как бы то ни было, ранняя встреча Хорста с сюрреализмом может объяснять его трепетное отношение к фантастическому и странному. Это лейтмотивом проходило через все его работы, включая фотографии Твомбли. Не только ощущение застывшего времени, тотемизм присутствия вещей, согласованность переднего плана с горизонтом и слияние предметов с телом являлись частью сюрреализма, но также и многие другие детали на фотографиях Хорста – например, Твомбли в черном плаще как одноногое изобретение Дали.
В Vogue статья про Твомбли начиналась с причудливого изображения мраморного бюста под большим зонтиком – точной копией известной сюрреалистической композиции. Было ли это дело рук Хорста или Твомбли? Историки связали живописный сценарий Твомбли с сюрреализмом машинально, но действительно ли фотограф и художник хотели одного и того же, хоть и синергия их проекта выглядит идеально подобранной, как две стороны одной медали. Ярый поклонник работ Твомбли Пуль Б.Франклин верит в то, что «связь Твомбли и Хорста в Vogue – была встречей двух абсолютно разных, но одинаково увлекательных эстетических миров: еще совсем молодой шикарный художник-бунтарь и безупречный, элегантный фотограф-эстет». А для Nest, Франклин предположил, что это была не только синергия культур, но и личностей: они оба были в отношениях с другими мужчинами (Твомбли был с Раушенбергом в начале 1950-х, а Хорст был с Лоуфордом во время той съемки). Из-за камеры Хорст мог полностью сопереживать своему предмету съемок – мужчине. Резонанс этих исторических данных, грань между искусством и модой, живописью и фотографией, пола и сексуальности, прошлым и настоящим, вызывает космополитическую свободу, нетронутую давлением сегодняшнего, жестко управляемого, рынка.
Значение услуги, предоставленной Хорстом Твомбли, хоть и занижена историками, но на деле была очень большой. Такие термины, как «гей», «декоративный» и «гомосекссуальный» получили сегодня широкое распространение в художественных кругах. И не смотря на то, описывают ли эти термины гениальность Твомбли или нет, ими уже невозможно пренебречь. По крайней мере, фотографии продолжают вызывать вопросы, которые полностью относятся к сегодняшней постминималистической парадигме. Его картины требуют комнат, в которых обитают. Они создают когнитивную рамку вокруг окружающего пространства. Начальную часть «Панорамы», выполненную в Нью-Йоркской студии Раушенберга на Fulton Street, Твомбли прикрепил прямо к стене вместе с другими частями холста. В последствии эту стену вместе с холстами он без разбора покрыл брызгами краски и каракулями. После чего вырезал рандомный участок холста и представил его как законченную работу. Таким образом, картины – это части комнат, в которых когда-либо жил Твомбли, и это становится очевидней при внимательном осмотре фотографий. Последние фотографии Твомбли сильно схожи с теми снимками Хорста. Такое ощущение, что Твомбли взял камеру в свои руки, поставив себя на место фотографа, и, подражая его жестам, пытался вновь повторить те снимки.
Но безусловно самым большим комплиментом для снимков Хорста может быть только статья, названная «Мудрость искусства», которую написал французский литературный теоретик Роланд Бартес по случаю ретроперспективы Твомбли в 1979-ом году в Whitney Museum of American Art. Эта статья до сих пор считается самой светлой из когда-либо посвященных Твомбли. Описывая воздушную композицию Твомбли, Бартес прокомментировал ее как «позволяющую дышать глубже». «В принципе, картины Твомбли – это часть больших средиземноморских комнат – горячие и светящиеся, с элементами, которые выглядят потерянными и которым ум хочет найти место», – восхищался Бартес. Его статья тогда действительно воспела магию Твомбли. И если это описание не полностью обязано Хорсту, то оно точно имеет захватывающую осязаемость благодаря его фотографиям. Бартес был мыслителем-космополитом и прекрасно понимал, как сложно было войти в историю с таким скандальным интерьером и при этом не получить статус одержимого новым обликом императора, отказавшегося от пролетарской роли художника.
Источник 032C (http://032c.com/2011/from-vogue-to-nest-032c-activates-the-secret-history-of-cy-twombly-by-horst-p-horst/)